دستگاه واژگانی به‌منزله ابزار اولیه ساخت شعر وسیله­ای است برای بیان اندیشه‌های شاعر و بررسی و تحلیل "عنوان­های شعری" که یکی از بخش­های دستگاه واژگانی محسوب می‌شوند، می­تواند راهی برای تحلیل ساخت­های زیبایی­شناسی شعر شاعران باشد. ازسوی دیگر، عنوان­ها معمولاً گزیده­ترین و مهم­ترین واژگان ذهنی هر شاعرند. ازاین‌رو، ازطریق بررسی عنوان­ها می­توان به دستگاه فکری شاعر نیز نزدیک شد.
این جستار نگاهی است آماری به‌عنوان­های شعری کتاب آیینه­ای برای صداها از محمدرضا شفیعی­کدکنی (م. سرشک) که تلاش­ می‌کند عنوان­ها را از جهات مختلف واژگانی، زبانی و معنایی بررسی و تحلیل کند. هفت دفتر شعر حاضر در این کتاب به‌صورت دقیق آمارگیری شد و روابط میان این عنوان­ها با اندیشه م. سرشک تحت بررسی قرار گرفت. همچنین با ارائه نمودارهایی مشخص شد که نقش عنوان­های شعری در دوره­های مختلف در شعر م. سرشک تا چه اندازه بوده است.
آنچه مسلم است م. سرشک به‌خاطر آشنایی با زیروبم زبان فارسی از دایره لغوی وسیعی برخوردار است. ازاین‌رو توانسته از عنوان­های شعرش استفاده چندجانبه کند و از تمام ظرفیت واژگانی و ادبی آن در خدمت شعر خود بهره ببرد.

اغلب دستورنویسان سنتی در شرح اضافه اقترانی از اضافه استعاری کمک می­گیرند، اما تفاوت زیادی بین این دو اضافه وجود دارد. مهم‌ترین این تفاوت­ها در ساختار تشبیهی اضافه استعاری است که اضافه اقترانی چنین ساختاری ندارد.
 برخلاف نظر دستوریان که مضاف را در اضافه اقترانی قصد اصلی می­دانند، آنچه در اضافه اقترانی مدنظر است ترکیبِ مضاف و مضاف­الیه است نه هریک از آنها به‌تنهایی. در اغلب جمله‌هایی که در آنها اضافه اقترانی به‌کار رفته است با حذف مضاف یا مضاف­الیه، جمله مفهومی کنایی پیدا می­کند؛ مفهومی که از ترکیب اضافی به دست می­آید.
راه­کاری که دستورنویسان سنتی برای مشخص‌کردن ویژگی­های اضافه اقترانی بیان کرده‌اند نادرست است. دستورنویسانی هم که از منظر زبان‌شناسی به بررسی موضوع پرداخته­اند نیز نتوانسته­اند حق مطلب را ادا کنند و به ظاهر ترکیب اکتفا کرده و همه اضافه­ها را در یک گروه تحت بررسی قرار داده‌اند و از تفاوت­های معنایی آنها غفلت کرده‌اند.
نتیجه تحقیق حاضر به این نکته منتهی شد که در توضیح اضافه اقترانی نباید مقایسه­ای بین اضافه اقترانی و استعاری صورت گیرد. شباهت این دو اضافه صرفاً در ساختار «هسته+ـِ+ وابسته» است.
اگر در بررسی اضافه­ها، فقط ساختار مدنظر باشد، همه اضافه‌ها در یک گروه قرار می­گیرند اما صرفاً به ظاهر ترکیب اکتفاکردن کامل‌کننده مفاهیم دستوری نیست.
 بهتر است در بررسی­های دستوری ساختار و معنا با هم در کانون توجه قرار گیرند. با این نگاه در اضافه اقترانی آنچه مدنظر است مفهوم کنایی این نوع اضافه است، نه مضاف و مضاف‌الیه به تنهایی.

داستان رستم و سهراب یکی از زیباترین داستان‌های تراژیک شاهنامه فردوسی است که تاکنون با رویکردهای گوناگون هدف پژوهش قرار گرفته است. شخصیت سهراب در این داستان به‌منزله قهرمان جست‌وجوگر/ قربانی، محور کنش‌های داستانی است. جست‌وجوی بی‌فرجام او برای یافتن پدر که با الگوی رشد برای دستیابی به خویشتن/ فردیت در اندیشه یونگ قابل تطبیق است از ظرفیت فراوانی برای بررسی و تحلیل‌ روان‌شناختی برخوردار است. در این مقاله نویسندگان با رویکردی تحلیلی به بررسی الگوی جست‌وجوی فردیت، برپایه نظریه فرآیند فردیت یونگ و چگونگی تطبیق این الگو با این داستان می‌پردازند و همچنین با تحلیل کنش‌های شخصیت‌ سهراب و دیگر شخصیت‌های داستان برمبنای کهن‌الگوهای نقاب، سایه، آنیما، پیر خردمند و خویشتن، چگونگی پیمودن فرآیند فردیت در سهراب و علت‌ها و عوامل به‌انجام‌نرسیدن این فرآیند در آنها را به‌منزله مسائل اصلی پژوهش تحت بررسی قرار می‌دهند. یافته‌ها نشان می‌دهد که داستان سهراب و سفر او به ایران در جست‌وجوی رستم، قابلیت تطبیق با کهن‌الگوی فرآیند فردیت یونگ را دارد. بررسی چگونگی این تطبیق نشان می‌دهد که سهراب در این مسیر با کهن‌الگوهای نقاب، سایه، آنیما، پیرخردمند و خویشتن روبه‌رو می‌شود، اما به دلیل غلبه نقاب، سایه‌ و آنیمای منفی و عدم درک و دریافت پیام‌های آنیمای مثبت و پیر خردمند قادر به انجام فرآیند فردیت و دستیابی به پدر/ خویشتن/ تمامیت نیست.

سبک هندی شیوه و مسیر جدیدی را برای برون‌رفت از تکرار و تقلیدی برگزید که از مدت‌ها پیش گریبان‌گیر شعر فارسی شده بود و در این مسیر جدید تا آنجا ادامه داد که باعث شد بعدها این سبک، سبکی منحط تلقی شود و جامعه ادبی نظر مثبتی به آن نداشته باشد. درحالی‌که آثاری که در این سبک پدید آمدند، ظرفیت‌ها و زیبایی‌های خاص خود را دارند. فاضل نظری شاعر جوانی است که در سالیان اخیر اشعارش با استقبال خوبی از طرف مخاطبین مواجه شده است. او به خوبی توانسته است ظرفیت‌های موجود در شعر سبک هندی را شناسایی کند و در شعر خود به‌کار بگیرد. این مقاله به نشان دادن و بررسی ویژگی‌های سبک هندی در اشعار فاضل نظری می‌پردازد. ویژگی‌هایی نظیر پیچیدگی و دیریابی، مضمون‌سازی، نبود محور عمودی در غزل، استفاده فراوان از تلمیح، اسلوب معادله، به‌کارگیری زبان ساده و عامیانه، استفاده از مسائل روزمره، اشیا و محیط در شعر، تشخیص و... . همچنین درباره ارزش هنری و زیبایی‌شناسانه ویژگی‌ها نکاتی بیان شده است.

برتولد برشت از نظریه‌پردازان تئاتر است. او تئاترش را نقطه مقابل تئاتر ارسطویی می‌داند. او با معرفی تئاترش به نام تئاتر حماسی به فکر ایجاد اختلال در پذیرش رضامندانه جهان از سوی تماشاگران بود و بدین‌سبب از تمهیداتی برای رسیدن بدین مقصود استفاده کرد که فاصله‌گذاری نام دارد. او با خلق شخصیت‌های شگفت‌انگیز مانع هم‌ذات‌پنداری مخاطب با بازیگر می‌شود. اگرچه نظریه او مربوط به نمایش‌نامه است، می‌توان در داستان هم از آن استفاده کرد. غلامحسین ساعدی نمایش‌نامه‌نویس بود: چوب به دست‌های ورزیل، آی باکلاه، آی بی‌کلاه، پرواربندان و... ازجمله نمایش‌نامه‌های او هستند. بنابراین با فنون تئاتر آشنا بود و می‌توان تأثیر نمایشنامه‌نویسی را در آثارش جست‌وجو کرد. نگارندگان این نظریه را در تحلیل داستان خانه‌های شهر ری غلامحسین ساعدی بررسی کردند و شگردهای فاصله‌گذاری را در حوادث و شخصیت‌های شگفت‌انگیز و همین‌طور مسائل اجتماعی جست‌وجو کردند. نتیجه این بررسی نشان می‌دهد نویسنده توانسته با ایجاد این فاصله‌گذاری‌ها روح تفکر مردم شهر ری، صورت‌‌بندی‌های اجتماعی، ارزش‌ها و هنجارها، مسائل روانی، اخلاقی، شخصیت‌های مونتاژگونه و داستانی گروتسک‌وار خواننده را به تغییر وادارد.

ناامیدی از بخشایش خداوندی از بنیانیترین ویژگی­‌های شخصیت ابلیس است که از دیرباز بر آن انگشت گذاشته‌­اند. در مثنوی و غزلیات شمس ابلیس همان شخصیت رانده، لعین و ناامید است، اما مولانا در لحظه­‌هایی ویژه سرور مهجوران را در چشم­انداز امید جای می‌دهد و داستان آفرینش را از زاویه‌­ای دیگر می‌­نگرد. این چشم­انداز با سنت دفاع از ابلیس در فرهنگ عرفانی ما پیوند می‌­گیرد؛ سنتی که خود خلاف­آمد رویکرد سنت عرفانی به ابلیس است؛ سنتی محدود و مهجور اما چشمگیر و تأمل‌­برانگیز. اشاره به امیدواری ابلیس هرچند پیش‌از مولانا نمونه‌­های پراکنده و انگشت­‌شماری دارد، شیوه بیان و نگاه مولانا در این زمینه یگانه است؛ نگاهی که پرورده نظام جهان­‌شناختی اوست. نکته درخور دقت آنکه حتی در میراث عارفانی که از ابلیس دفاع کرده­‌اند تکیه و تأکیدی هم­سنگ مولانا دراین‌باره نیست و ابلیس بیشتر در سیمای عاشقی تراژیک نمایان می‌­شود.

اشکالات و اختلافاتی که در متون درسی علم معانی وجود دارد باعث شده است جایگاه این شاخه علمی‌ در میان علوم ادبی تضعیف و کارآیی‌های بالقوه آن در درک زیبایی و تحلیل مسائل ادبی پنهان شود. این اشکالات غالباً از فقدان روش علمی ‌و نبود تعریف درست و دقیق از مبانی این دانش سرچشمه می‌گیرد.

این پژوهش در جهت بازبینی، نقد و تبیین مبحث «حذف و ذکر» انجام شده است که یکی از بخش‌های مهم فنّ معانی است. حذف و ذکر از مهم‌ترین ابزارهای بلاغی شعرا و نویسندگان فارسی است که در طول تاریخ ادبی به صورت متنوّع و مکرّر از آن بهره برده‌اند؛ ازهمین‌رو توضیح و تفسیر جنبه بلاغی آن از نخستین کتاب‌های معانی تا دوره معاصر درکانون توجه اهل بلاغت بوده است.

نویسندگان مقاله حاضر مبحث «حذف و ذکر» را در کتاب‌های بلاغت فارسی بررسی کرده و ضعف‌ها و قوّت‌های این کتاب‌ها را در ارائه منسجم و هدفمند این بخش مهم از علم معانی نشان داده‌اند و درنهایت برای حذف برخی اغراض ثانویه نادرست، ادغام دسته‌ای از اغراض در یکدیگر، تغییر نام بعضی از آنها، تعیین «حدودِ مسند» و بازنگری مبحث «ذکرمسندالیه» پیشنهادهایی مطرح کرده‌اند.

زمانه، زندگی، اشعار و نظریه‌های انتقادی و ادبی ویلیام وردزورث، طلایه‌دار جنبش رمانتیک در ادبیات انگلستان، و نیما یوشیج، که در دوره‌ای از زندگی شاعری رمانتیک شمرده می‌شود، شباهت‌های بسیاری دارند. هر دو شاعر در زمانه انقلاب و آشوب زیستند و به سهم خود بر سنت‌های ادبی غالب در کشورشان شوریدند و تلاش‌های آنان انقلابی در شعر و نظریه ادبی به ‌وجود آورد. این مقاله با نگاهی به اصول اثبات‌شده جنبش رمانتیسم به مشخص‌کردن پیش‌زمینه‌های مشابه زندگی‌‌نامه‌ای، اجتماعی‌ـ اقتصادی و فلسفی دو شاعر پرداخته و سپس به بررسی نزدیکی‌های نوسازی دو شاعر در نظریه و عمل می‌پردازد. در این کار رویکرد دو شاعر به مفاهیمی ‌مانند شعر و شاعری، محتوا، زبان، احساسات و عواطف و جامعه تحت بررسی قرار می‌گیرد و مشخص می‌شود که دو شاعر با تأثیرپذیری از زمانه خود و تحولات تاریخی در عصر انقلاب‌های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی موفق به انقلاب در شعر و نظریه انتقادی کشورشان شدند. این انقلاب عبارت بود از درک مفاهیم نوین عصر و بیان آنها با شکلی تازه که سرآغاز شعر "مدرن" در انگلستان و شعر "نو" در ایران قلمداد می‌شود.

کاربردشناسی به کارکرد زبان در بافت مربوط است و هر جمله ثابت در بافت‌های متغیر می‌تواند کارکردهای متفاوتی داشته باشد؛ ازاین‌رو، معنا همان کاربرد است و مستقل از بافت وجود ندارد، اما نوع جمله‌ها از عوامل تعیین‌کننده در استنباط معانی است. جمله پرسشی در زبان فارسی دارای دوگونه ایجابی و غیرایجابی است. هدف از گزاره‌های پرسشی غیرایجابی یا بلاغی انتقال پیام به طرز غیرمستقیم و مؤثرتر است. قیصر امین‌پور در دفترهای پنج‌گانه شعری از گزاره‌های پرسشی به صورت گسترده و گوناگون استفاده می‌کند. پرسش‌های هریک از دفترها محصول اوضاع اجتماعی و افق‌های فکری ـ عاطفی شاعرند و هرچه از دوره اول به دوره سوم نزدیک‌تر می‌شویم، ازنظر کیفی و ژرف‌اندیشی، خردمندانه‌تر و واقع‌گرایانه‌تر می‌شوند؛ به همین دلیل، با بررسی انگیزه‌های گزاره‌های پرسشی براساس فرایند زمانی می‌توان به بازشناسی دگردیسی فکری ـ عاطفی شاعر دست یافت. مهم‌‌ترین این انگیزه‌ها عبارت‌اند از: 1) حیرت 2) تردید 3) انتقاد 4) امیدواری. حیرت در اشعار قیصر از یقین به آرمان‌های انقلاب و جنگ، به حیرت در خودشناسی و دست‌یابی به مقصود منجر می‌شود و تردید امین‌پور اساساً مربوط به دوره سوم و رهاورد حیرت‌هایش است و ابعاد اعتقادی و عمل‌گرایانه و واقع‌گرایانه را دربرمی‌گیرد. مهم‌ترین دگردیسی‌های فکری ـ عاطفی شاعر عبارت‌اند از: 1) از یقین به تردید 2) از آرمان‌شهر به شهر و زندگی واقعی مردم 3) از فردگرایی به جمع‌گرایی 4) از نگرش به بینش یا از مشاهده به اندیشه 5) از پیروزی در جنگ به پیروزی بر جنگ 6) از نومیدی به امیدواری.

در کتاب­های بلاغت برای شناخت کنایه پنج معیار ارائه شده ­است. موضوع این پژوهش بررسی ­درستی و کارآیی معیارهای چهارم و پنجم است که در شناخت و تعریف کنایه ابهام و آشفتگی آفریده­اند و موجب ناسازگاری تعاریف کنایه با ماهیت کنایات شده­اند. درباره درستی و کارآیی معیار چهارم باید گفت کنایه در واژه و ترکیب شکل نمی­گیرد؛ زیرا دربردارنده تصویر مرکبی است که به‌‌ضرورت در گزاره کنایی شکل می­گیرد و از معنای اولیه دارای مصداقی بیرونی یا مصداقی خیالی برخوردار می­شود و سپس زمینه تداعی لازم معنا را فراهم می­کند؛ درنتیجه، ازآنجاکه کنایه در جمله شکل می­گیرد، باید آن را گزاره کنایی گفت.

درباره درستی و کارآیی معیار پنجم باید گفت معنای حقیقی همه گزاره­های کنایی، بنابر ماهیت شیوه­های تصویرسازی زبانی، همیشه در واقعیت بیرونی تحقق‌یافتنی نیستند و همیشه مصداق بیرونی و عینی ندارند. بنابراین معنای اولیه کنایه گاه مصداق بیرونی و گاه مصداق خیالی دارد. درهرحال، این معنای اولیه، فراخواننده مدلول­های معنایی هم‌نشین خود است و گذر به ملازم معنا را ممکن می­کند.­ بنابراین برمبنای ماهیت معنای اولیه، گزاره­های کنایی را می­توان به سه گروه تقسیم کرد: گروه اول، گزاره­های کنایی تصویری که معنای اولیه و لازم معنایشان قابلیت تحقق در واقعیت بیرونی را دارد و لازم معنایشان بر معنایی دارای مصداق عینی دلالت می­کند؛ گروه دوم، گزاره­های کنایی خیالی که معنای اولیه­شان مصداق خیالی دارد و لازم معنایشان بر مفهومی انتزاعی دلالت می­کند؛ گروه سوم، گزاره­های کنایی شعری که دارای صورخیال مجاز، تشبیه و استعاره هستند و معنای اولیه­شان پس‌از کشف مجازها و استعارات ممکن است قابلیت تحقق در واقعیت بیرونی یا تحقق در خیال را داشته باشد و لازم معنایشان نیز ممکن است بر مصداقی عینی یا مفهومی انتزاعی دلالت کند.

پرسش، علاوه‌بر برخورداری از ویژگی‌های بلاغی و زبانی، یکی از عوامل ایجاد تفکر خلاق است. هدف از طرح پرسش در تفکر خلاق را عواملی همچون کنترل غیرمستقیم مخاطب، کسب اطلاعات از او، بررسی و آزمون، بیدارکردن اندیشه، به‌حرکت درآوردن و راهبری فکرها در جهتی معین و آشنایی با طرز فکر مخاطب می‌توان برشمرد. در فضای غیرگفت‌وگویی کمتر پرسشی عنوان می‌شود اما در فضای گفت‌وگو و دیالوگ، آنچه بیش‌از همه در سلامت بنیان گفت‌وگو تأثیر دارد، طرح سؤال است. هدف این مقاله، بررسی شیوه‌های هدایت‌ ذهن ازطریق به‌کارگیری پرسش در دیوان ناصرخسرو است. ازاین‌رو، با روش کاربردشناسی تربیتی و زبانی و همچنین، با نگاهی به رویکرد علم معانی، انواع پرسش به دو گروه پرسش بلاغی و پرسش فلسفی‌ـ شامل تمثیل، قیاس و استقراءـ تقسیم شده است. در پایان، ضمن اشاره به ویژگی‌ پرسش‌های بلاغی به‌عنوان پرسش بسته یا همگرا و پرسش‌های فلسفی به‌مثابه پرسش باز یا واگرا، این نتیجه حاصل شد که ناصرخسرو از پرسش به منظور ایجاد «خودپنداری مثبت» در مخاطب بهره برده است. بدین‌معنی که با درنظرگرفتن تفاوت‌های فردی میان یادگیرندگان، باورهای پیشین آنان را پوچ و بی‌ارزش جلوه نمی‌دهد، بلکه با یادآوری ارزش موضوع گفت‌وگو، از مخاطب می‌خواهد که به بازنگری درباره آن یا توجه به ابعاد دیگر موضوع بپردازد. 

بایستگی استفاده از دانش­های نوین ادبی در ارزیابی متون قرآنی و نوشته­های برآمده از معارف قرآنی در جهان امروز بر پژوهشگران مسلمان آشکار و گریزناپذیر است. در پژوهش حاضر ساختار قصه حضرت یوسف(ع) در ترجمه تفسیر طبری با استفاده از نظریه ریخت‌شناسی پراپ تحت ارزیابی قرار گرفته است. برای رسیدن به نتیجه­ای مناسب­تر، این قصه به چهار داستان بخش شده و شخصیت­ها و خویش­کاری­های آنها در هر داستان هدف تحلیل انتقادی قرار گرفته است. شمارگان شخصیت­های قصه و چگونگی خویش­کاری­های آنها تطابق ساختاری این قصه را با نظریه پراپ و تبصره­های نظریه او به­روشنی نشان می‌دهد. حرکت­های سه داستان از چهار داستانِ این قصه از الگوهای حرکتی شش­گانه پراپ پیروی کرده است؛ تنها در داستان دوم این قصه حرکتی دو­مقطعی دیده می­شود که با الگوهای حرکتی پراپ هم‌خوانی ندارد و حرکت تازه­ای به‌شمار می­رود. پراپ در آرای خود به ریشه­های دینی قصه­ها توجه زیادی داشته و نظریه ریخت­شناسی او در مطالعه قصه یوسف(ع) بسیار کار­گر افتاده است. ازآنجاکه پراپ به ساختار­ها توجه داشته نه روساخت­ها و جزئیات کمّیت­زای قصه­ها، آرای او در مطالعه قصه­هایی غیر از قصه­های پریان نیز کار­گشاست. نگارنده در پایان پیشنهاد می­کند، با بهره­گیری از آرای پراپ، همه قصه­های قرآنی و تفاسیر این قصه­ها ارزیابی ساختاری شوند تا ساختار بنیادین این قصه­ها به دست آید.

ادبیات مهاجرت فارسی بخش مهمی از ادبیات معاصر ایران را تشکیل می­دهد که از ژانر روایت برای بیان مسائل و دغدغه­های مهاجران در سرزمین میزبان استفاده می­کند. این پژوهش با استفاده از رویکرد ترکیبی روایت­شناسی و مطالعات پسااستعماری در تحلیل نوع ادبی رمان مهاجرت فارسی درپی پاسخ به این پرسش است که آیا می­توان متون مهاجرت فارسی را نوعی روایت پسااستعماری دانست و برای بررسی و تحلیل آن از ترکیب روایت‌شناسی با نظریه پسااستعماری، به تبیین نوع خاصی از روایت‌شناسی به نام روایت‌شناسی پسااستعماری دست زد؟ فرض پژوهش بر این است که ادبیات مهاجرت فارسی با توجه به مفاهیم متعدد پسااستعماری مطرح‌شده در آن، گونه‌ای روایت پسااستعماری است که در دفاع از گروه اقلیت و به حاشیه رانده‌شده مهاجران در سرزمین میزبان و دادن قدرت و توانایی سخن‌گفتن به آنها، با استفاده از واژگان و قالب توانمند روایت، در فضایی موسوم به فضای سوم، به دست نویسنده پسااستعماری مهاجر نوشته می­شود. نویسنده مهاجر با انتخاب موضوع "مهاجرت" در روایت خود، همه تلاش خود را برای به‌مرکزآوردن فرد به حاشیه رانده‌شده مهاجر، مطرح‌کردن خواست­ها، علایق و روایت ویژه او به‌کار می‌بندد.

با نگاهی به رمان‌نویسی افغانستان و فراز و فرودهای آن، واقعیت‌هایی از تحولات فکری و ادبی این جامعه بر مخاطب آشکار می‌شود که نیازمند پژوهش‌های درازدامن است. یکی از این واقعیت‌ها رویکردهای مدرنیستی و پست‌مدرنیستی در ادبیات داستانی افغانستان است که جامعه رمان‌نویسان آن کشور را به جامعه داستان­نویسی معاصر پیوند زده است و جنبه‌های زندگی انسان افغان، به‌ویژه خیل روشنفکران افغان را به تصویر می‌کشد. این جستار به شیوه توصیفی- تحلیلی تلاش کرده است با واکاوی رمان‌های معاصر افغانستان بعد از وقوع کودتای 7ثور 1357ه‍. ش. تا به امروز گرایش‌های مهم مدرنیستی و پست‌مدرنیستی رمان‌نویسان افغانستان را انعکاس دهد. از این تحقیق برمی‌آید که گرچه نمی‌توان از نهادینه‌شدن مکتب رمان‌نویسی مدرنیستی و پسامدرنیستی در ادبیات داستانی افغانستان سخن گفت، رشد فزاینده عناصر و مؤلفه‌هایی نظیر بحران هویت شخصیت‌های داستانی، پیامدهای جنگ و مهاجرت برای زنان و مردان افغان، تلاش برای واسازی تقابل مرد/زن در نظام نوشتاری مردسالار افغانستان، بازنمایی تقابل پرتنش میان سنت‌گرایی با تجددطلبی و... از پیدایش جریان‌های ادبی جدید در ادبیات داستانی افغانستان حکایت می‌کند؛ جریان‌هایی شبه‌مدرنیستی و گاه شبه‌پسامدرن که اغلب روشنفکران مهاجر به تبعیت و تقلید از تکنیک‌های داستان‌نویسی غرب در پیش گرفته‌اند.

این مقاله کوشیده است تا با رویکرد تحلیل انتقادی گفتمان نورمن فرکلاف به بررسی مجموعه داستان‌های کوتاه فریبا وفی با عنوان حتی وقتی می‌خندیم بپردازد. در رویکرد فرکلاف یک متن در سه سطح مختلف بررسی می‌شود. این سه سطح عبارت‌اند از: 1. سطح توصیف که مبتنی بر تحلیل صوری، دستوری، واژگان، ضمایر، وجه افعال و قیود است. 2. سطح تفسیر که متن را براساس بافت موقعیت و عوامل بینامتنی تحلیل می‌کند. 3. سطح تبیین که به توضیح چرایی تولید متن و بررسی گفتمان غالب و ایدئولوژی و قدرت حاکم بر متن می‌پردازد. نگارنده پس از تحلیل متن داستان‌ها در هر سه سطح به نکات زیر دست یافته است: 1. توصیف‌ها و به‌کارگیری واژگان «زن» و «شوهر» و بسامد بالای وجه‌ اخباری در افعال و قیود، نشان‌دهنده پایبندی نویسنده به حقیقت گزاره‌های داستان است؛ 2. کاربرد فراوان ضمیر «ما» مبین هم‌ذات‌پنداری نویسنده با همه زنان است. 3. در سطح تفسیر این مجموعه تحت تأثیر دیدگاه‌های فمینیستی نویسندگانی چون ویرجینیا وولف و سیمون دوبووار به وضعیت موجود زندگی زنان معترض است. 4. در سطح تبیین روشن می‌شود که دنیای زنانه داستان‌ها به‌طرز معناداری وابسته به مردان و قدرت پدرسالار است. زنان داستان‌های کوتاه فریبا وفی گرچه در دنیای امروز زندگی می‌کنند و از نظر ظاهری از قیدوبندهای جامعه سنتی رها شده‌اند، درواقع ازنظر روحی و اجتماعی تحت سلطه مردان و سنت‌های مردسالارند، به‌طوری‌که هویتشان در گرو حضور یک مرد مانند شوهر، برادر و نظیر آن است.

رئالیسم وهمی اصطلاحی در مکتب‌های ادبی است که نام روسیه و نویسنده بزرگ آن داستایفسکی را تداعی می‌کند. این سبک میان نویسندگان ایرانی‌ای هم گسترش یافت که ازطریق ترجمه با آثار نویسندگان جهان به‌ویژه روسیه آشنایی کسب کرده بودند و به‌دلایل فرهنگی زمینه و آمادگی پذیرش چنین روشی را داشتند. رئالیسم وهمی نظریه‌ای نو در مکتب‌های ادبی است که در بطن خود واقعیت و وهم و گمان را­ درهم می­آمیزد و درحین پرداختن به واقعیت بیرونی، واقعیت را برمبنای درون انسان به تصویر می­کشد. همین سبب می­شود که خواننده در شناخت حقیقت دچار تردید و دودلی شود. دربین نویسندگان ایرانی، خسرو حمزوی بیش‌از دیگران به این سبک گرایش دارد و رمان شهری که زیر درختان سدر مرد یکی از بهترین رمان­های این نویسنده است که رگه­های رئالیسم وهمی را به‌وفور می­توان در آن یافت. در این رهیافت رمان شهری که زیر درختان سدر مرد براساس رئالیسم وهمی به‌روش توصیفی ـ‌تحلیلی بررسی می­شود

نفثه‌المصدور زیدری نسوی از معدود آثار نثر فنی است که هدف از نوشتن آن، به‌جای ارسال معنا، انتقال عاطفه است. زیدری با توجه به سویه عاطفی‌ـ ادبی متن خود، موسیقی را عاملی مناسب در انتقال احساس دانسته و به‌شیوه‌های گوناگون، ازجمله کاربرد ارکان عروضی، صناعات موسیقی‌ساز، و گزینش و چینش واژگان در محور جانشینی و هم‌نشینی، به ایجاد فضایی موسیقایی دست یافته است. بدین‌ترتیب، او با دیدگاهی فرمالیستی و با کاربرد متفاوت واژگان و استفاده از وجه جمال‌شناسیک متن، نه‌تنها متنی موزون پدید آورده، بلکه به‌دلیل غلبه وزن، به شکل‌گردانی معنی از این طریق نیز پرداخته است. این شیوه باعث دقت بیشتر او در انتخاب واژه‌ها شده است؛ زیرا تغییر زبان معیار در کتاب او زیر فشار تمهیدات آوایی باعث آشنایی‌زدایی شده است و مشخص می‌کند که کدام واژه از میان مترادفات خود می‌تواند در بافت جمله قرار گیرد تا با ایجاد موسیقی به انتقال تجارب او کمک کند. همین امر کار او را به تخیل هم کشانده و اثرش را از گزارش تاریخ به ادب غنایی و شعر نزدیک کرده است.

یکی از موضوعات دلپذیر و مؤثری که از آغاز شعر دَری تا امروز توجه ادب‌شناسان و شعردوستان را جلب کرده مرثیه‌سرایی است که از قدیمی‌ترین دوران در دیوان شاعران موجود بوده است و دراین‌میان، تفاوت فقط در نوع ابراز آن و شدت و ضعف بیان تأثرات قلبی است. خاقانی شروانی یکی از شاعرانی است که در این زمینه طبع‌آزمایی کرده و مهارت و استادی خود را به ثبوت رسانده است. دیوان خاقانی، که همچون دیگر انسان‌ها همواره در گذر حوادث و رویدادهای تلخ و شیرین بود، پر است از سوگ‌سروده‌هایی در ماتم عزیزان و خویشاوندان. مراثی خاقانی نمایانگر اوج عاطفه و قله احساس این شاعر نازکدل است و از پراحساس­ترین و شاعرانه­ترین آثار اوست. مرثیه‌های این شاعر داغ­دیده و آزرده شروان، از سوز دل و آتش درون او حکایت می‌کند؛ سوزوگدازی که هرگونه حجابی را به آتش می­کشد و با زبانی ساده و بی­تکلف، غوغا و آشوب دلش را برملا می­کند و شرط اساسی مرثیه، که همانا لطافت و رقت و دردانگیزی و شورآفرینی و قوّت تأثیر و دلنشینی است، در مراثی این شاعر در سر حد کمال احساس می‌شود. در این مقاله به بررسی مرثیه در دیوان خاقانی پرداخته شده است.

با نگاهی به ادبیات فارسی و انگلیسی، به نظر می‌‌رسد شباهت‌هایی میان جوانان ایرانی‌ چون محمدرضا میرزاده عشقی ‌در دوره شکست پس‌از انقلاب مشروطه و جوانانی چون پرسی بیش شلی در دوره وحشت در انگلیس پس‌از انقلاب فرانسه وجود دارد و مطالبی‌ را که در دوره شکست و وحشت در این دو سرزمین مطرح می­شود می‌توان مقایسه‌ کرد. این پژوهش دوره شکست و وحشت حاکم بر ایران و انگلیس پس‌از دو انقلاب و نیز مقاومت و واکنش روشنفکرانی چون عشقی و شلی را از دریچه ماتریالیسم فرهنگی بررسی می­کند. آلن سینفیلد به وجود گسست­هایی در متن ادبی‌ اشاره می­کند که به‌دنبال تضاد میان گفتمان­های گوناگون شکل می­گیرند و ایدئولوژی حاکم را زیر سؤال می‌برند. هدف گفتمان­های غالب در عصر عشقی و شلی راندن به انزوا و سرکوب شاعران انقلابی بود. اما در چنین فضایی، این‌دو با زیرسؤال‌بردن ایدئولوژی حاکم، صدای خود را، که صدایی مخالف است، به گوش همگان ­رساندند و نوعی پایداری از خود نشان دادند. این نوشتار بر آن است تا نشان دهد آثار عشقی و شلی را می­توان مقاومت، مخالفت و گسست در ایدئولوژی حاکم در ایران و انگلستان آن دوران دانست. 

علمای معانی پرسش را طلب امری می‌دانند که بر گوینده مجهول است و غرض آن را طلب اخبار دانسته‌اند، اما یادآور می‌شوند که گاهی جمله‌های پرسشی بر معانی ثانویه دیگری دلالت می‌کنند. در کتاب‌های معانی اغراض ثانویه جمله‌های پرسشی با اختلاف بیش‌وکم ذکر شده که عمدتاً برپایه جمله‌های قرآن کریم بوده است. متأخران نیز نمونه‌هایی فارسی دربرابر آن اغراض ذکر و به کارکردهای ثانوی دیگری از پرسش اشاره کرده‌اند. سعدی ازجمله شاعرانی است که در غزل به‌طور گسترده از پرسش برای تمهیدات بلاغی سود جسته است. این پژوهش با بررسی و کشف اغراض ثانویه پرسش در غزلیات سعدی نشان می‌دهد که سعدی در غزل برای اظهار کدام اغراض از پرسش بهره گرفته است تا، علاوه‌بر توسعه دانش اغراض ثانویه، بیان کند که اغراض ثانویه جمله‌های پرسشی به همان مواردی محدود نیست که در کتاب‌های معانی قدما و متأخّران آمده است. چون سعدی در غزل از ساختارهای ویژه گفتار برای القای ظرایف معنایی و اهداف بلاغی استفاده کرده است، نگارنده با مطالعه آن به بازاندیشی اغراض ثانویه جمله‌های پرسشی در زبان فارسی می‌پردازد.

پژوهش حاضر برپایه مطالعات کتابخانه‌ای و با روش توصیفی‌ـ‌تحلیلی صورت گرفته و یافته‌ها براساس تحلیل محتوا بررسی شده است. جامعه آماری پژوهش 714 غزل و حجم نمونه براساس فرمول کرجسی و مورگان 238 غزل است که به‌شیوه تصادفی منظّم انتخاب شد. نتیجه نشان می‌دهد که سعدی به 45 غرض ثانوی در پرسش توجه داشته و اظهار معانی متعدد به‌طور توأمان نیز در یک جمله صورت گرفته است.